ASCOSO TRA I SACRI VELI [seconda parte]

Continua la pubblicazione del saggio di Luigi Martinelli, Ascoso tra i sacri veli. Svelare velando il mistero di Dio.

L’uso dei tendaggi dei quali si è parlato nella prima parte, che caratterizza quasi tutte le tradizioni liturgiche antiche, ebbe origine dal IV secolo in medio oriente, in ambito monastico, ed è ancora oggi in vigore nell’uso siriano, copto, etiopico e armeno1. Proprio in oriente «intorno al III secolo, quando il cristianesimo aveva già consolidato un’identità propria distinta dal giudaismo e non sentiva più il bisogno di opporsi a tendenze giudaizzanti insistendo sulla discontinuità rispetto al tempio e al sacerdozio»2, si segnala l’ingresso nell’usanza cristiana di una tipologia e di immagini veterotestamentarie che portarono cambiamenti nello spazio liturgico. In seguito ad un tale processo «il santuario si trasformò gradualmente in un Sancta Sanctorum cinto di mura come quello del tempio di Gerusalemme, non solo rinchiuso ma anche nascosto»3. Così a metà del V secolo, nella chiesa bizantina, la barriera del santuario si è ormai sviluppata in una recinzione con tre porte che successivamente, dopo la vittoria sull’iconoclasmo nel IX secolo, diventerà l’iconostasi, ovvero quell’alta parete di legno o di marmo ed interamente ricoperta da icone raffiguranti i santi. Se in origine tali elementi fisicamente divisori vennero predisposti per adempiere funzioni pratiche, successivamente furono teologicamente interpretati come elementi spiritualmente unificatori che orientavano efficacemente l’atteggiamento interiore nei confronti del mistero sacro che stava per manifestarsi attraverso la liturgia. Dunque un invito ad entrare nel mistero come afferma san Giovanni Crisostomo († 407): «Quando vedi chiudere le tende, pensa che in quel momento il cielo si apre lassù in alto e ne discendono gli angeli»4. E ancora uno stimolo all’adorazione e contemplazione della dimensione ultraterrena come dice Giorgio, vescovo siriaco delle tribù arabe († 724): «il velo è lo schermo che ci separa dalla sfera nascosta della dimora divina»5. L’iconostasi, per esempio, è vista come un punto d’intersezione fra la terra e il cielo, fra l’umano e il divino, un invito al mistero ed alla contemplazione della figura di coloro che godono la luce del volto di Dio perché redenti dal sacrificio di Cristo che sull’altare ora viene ri-presentato. Secondo una tale visione, nella liturgia orientale

il santuario nascosto, in cui si rinnovano i misteri dell’alleanza, viene concepito come la dimora divina, mentre la recinzione dell’iconostasi è vista come il legame tra cielo e terra. Attraverso le sue porte centrali, la grazia si irradia dal cielo (il santuario) fino alla terra (la navata). Davanti a queste “porte sante” il diacono, mediatore tra i vari ordini nella chiesa e guida ai fedeli nelle loro intercessioni, si pone a capo dell’assemblea, e con la preghiera bussa alle porte del cielo6.

La disposizione dello spazio liturgico ed il conseguente rituale rendono visibile la dinamica cosmica tra terra e cielo. In questo pellegrinaggio terreno della Chiesa tra l’ascensione e la parusia

la grazia divina viene effusa su coloro che sono nel mondo (la navata) dalla dimora di Dio (il santuario) e dal culto che vi si svolge, che è un’icona della liturgia celeste. In questa dinamica, la nostra adorazione sale dall’altare terreno fino al trono di Dio, per poi essere rimandata a noi quale divino Spirito. […] il santuario e il suo altare sono insieme il Santo dei Santi, il cenacolo dell’ultima cena, il Golgotha, e la tomba della resurrezione, dalla quale sprigionano i doni sacri del Risorto – la sua Parola, il suo corpo e il suo sangue – per illuminare il mondo (la navata) oscurato dal peccato7.

Agli occhi dei fedeli, la precisa orchestrazione delle aperture e delle chiusure del velo, o delle porte dell’iconostasi, contribuiva fortemente alla percezione del mistero eucaristico. Ecco cosa descrive nel IX secolo il siriano Giovanni di Dara:

Che cosa ci mostra dunque il velo che si trova nel santuario santo? In verità il velo deve essere in questo modo: quando il corpo divino è fratto, il velo deve essere chiuso; quando la frazione è terminata, il velo va aperto; quando il corpo divino è consumato dai preti e dai diaconi deve essere di nuovo chiuso […] il velo venga poi aperto quando i preti prendono l’eucaristia […] E quando l’eucaristia è terminata, il velo venga nuovamente chiuso8.

Ciò testimonia una vera e propria regia dell’accesso sensoriale alla mistica dimensione spazio-temporale messa in scena dalla liturgia che suscitava tra gli astanti un’intensa emozione coinvolgendoli fisicamente9.

4.1. tommaso15
Chiesa armena in Egitto con le cortine tirate ai lati.
4.2. tommaso12
Chiesa cattolica in India di rito syro-malabrese le tende tirate nascondono l’altare.
4.3. tommaso21
Chiesa ortodossa etiope, tra le tende si intravede l’altare.
Iconostasi in una chiesa bizantina della Romania.
Iconostasi in una chiesa bizantina della Romania.

In occidente la separazione visiva tra il presbiterio e la navata con le cortine di stoffa o con alti tramezzi rimase attiva fino al XVI secolo. Tipico di molte chiese gotiche, in particolare del nord-europa, era il rood-screen (schermo della croce), una sorta di iconostasi aperta in legno, muratura o pietra, che delimitava la navata ed il presbiterio, ma che permetteva la visione di quest’ultimo; altri intramezzi più imponenti e decorati come il jubè francese, il coro alto spagnolo o il lettner tedesco invece delimitavano uno spazio apposito per il coro, riservato ai presbiteri, ove svolgere le specifiche funzioni liturgiche del coro, ma per la messa con il popolo veniva usato un altare posto davanti al jubé che spesso veniva chiamato «altare della croce», visibile a tutti i fedeli. Dopo il concilio di Trento tali strutture «velanti» cominciarono ad essere progressivamente smontate, sostituite da più modeste balaustre, plutei e cancelli, ed oggi ne rimangono poche testimonianze10. Il concilio tridentino considerò negativamente tutti quegli elementi di antica tradizione, che determinavano dei nuclei all’interno delle chiese e impose di collocare il coro dietro l’altare, rimuovendolo dalle navate, di eliminare i tramezzi, i cancelli, i setti murari, perché non doveva esistere alcun diaframma tra i fedeli e il rito della messa. Il presbiterio divenne, così, il fulcro dell’attenzione religiosa11. Di tutti i veli di cui si riparavano gli altari è rimasto in uso il conopeo, ovvero quel piccolo velo di diverso colore a seconda del tempo liturgico che ricopre (tutto o solo ai lati) il tabernacolo in cui è custodito il Santissimo Sacramento.

5.1. tommaso11
Pergula nella basilica di San Marco a Venezia.
5.2. tommaso16
Jubé nella cattedrale di Sainte-Cécile ad Albi in Francia.
5.3. tommaso19
Rood-screen nella chiesa di Holy Cross nel Regno Unito.
5.4. tommaso20
Rood-screen nella santuario di Sant’Agostino nel Regno Unito.

Ma anche quando le alte recinzioni caddero ed i grandi veli di preziosa stoffa furono ritirati si continuò similmente a coprire il momento più sacro della celebrazione eucaristica con un velo di impercettibilità12. Con il Canone recitato submissa voce dal sacerdote senza farsi sentire dai fedeli infatti, si intese coprire e proteggere il mistero con un velum acustico. Solo il sacerdote sacrificatore che agisce in persona Christi ha accesso in questa sorta di Sancta Sanctorum. A tal proposito è interessante notare come il vocabolo mistero deriva dal verbo greco mўo, che significa «chiudo le labbra», rievocando l’idea di chiusura e di limite. Laddove impone il silenzio, la liturgia, vuole lasciare spazio all’azione di Dio. Oltre a ciò si potrebbe considerare una forma di velatura umana e di vivente iconostasi il corpo stesso del celebrante che, ove celebri coram Deo, con la propria persone e le proprie vesti occulta ai fedeli certe azioni e gesti che compie sull’altare13.

La storia dell’arte cristiana testimonia che talvolta i veli o i tendaggi venivano simulati nei dipinti, negli affreschi o nelle decorazioni murali degli edifici sacri allo scopo di amplificare la solennità e la maestosità di un’immagine o di uno spazio, e significare la futura gloria della chiesa accolta nel regno di Dio14. La finzione del velum che circonda un’immagine ha la stessa finalità delle cortine reali di stoffa tirate sull’altare, ovvero il proposito di attrarre l’attenzione di coloro che guardano verso un preciso punto focale. Ciò vale anche per le tarde cortine e tende dipinte in epoca rinascimentale e barocca, riconducibili a quelle che circondano la Mater Dolorosa a Pilzone15. Sicuramente questi ultimi tendaggi moderni presentano caratteristiche più elaborate e scenografiche, quasi a volere teatralizzare un evento o una scena, tuttavia hanno il medesimo ruolo di quelle dipinte nel medioevo, delle cortine di stoffa degli altari paleocristiani, delle tende della corte di Costantino o dei veli adoperati nei culti pagani. Alla base vi è sempre la dinamica dell’aprire e del chiudere, il gioco velamento/svelamento, l’archetipo dell’epifania, della scoperta, della rivelazione, l’accesso al mistero. Nel caso del moderno tendaggio affrescato nella chiesetta pilzonese come nel caso delle cortine di stoffa utilizzate nelle liturgie della Siria nel VII secolo, si ritrova una comune tensione alla «teatralizzazione», ovvero a richiamare lo sguardo di coloro che stanno nel thèatron (luogo da cui si guarda). È dunque opportuno ricordare che sulla scorta di una tradizione di origine medievale poi rinvigorita nel tardo rinascimento, i teatri non erano considerati solo luoghi di finzione, ma anche macchine della memoria16. Se con i veli di stoffa il fedele vive un coinvolgimento fisico, sensoriale e percettivo, con i veli dipinti vive una partecipazione ideale ed emotiva, ma il movente non cambia. Anche se non sembrano più essere legati a specifiche esigenze liturgiche, tali apparati decorativi, sono comunque funzionali alla necessità di valorizzare e manifestare, agli occhi dei fedeli, la sovvrapotenza numinosa associata al santuario. Reali o dipinti, questi velamenti svelanti sono soluzioni efficaci nel momento in cui suscitano emozione nei fedeli, stimolano il senso del sacro ed assurgono a manifestazioni del numinoso17.

Fine seconda parte – continua

1 TESTINI, Pasquale, Archeologia Cristiana. Nozioni generali dalle origini alla fine del sec. VI, Desclée & C., Roma, 1958, pp. 578-599.

2 TAFT, Robert Francis, Spazio e orientamento nelle liturgie d’oriente e di occidente: convergenze e divergenze, in BOSELLI, Goffredo (a cura di), Spazio liturgico e orientamento, Edizioni Qiqajon, Magnano, 2007, p. 221.

3 Ibidem.

4 Migne, PG 62, 29.

5 GIORGIO DEGLI ARABI, Esposizione dei misteri, in CODRINGTON, Humphrey William, CONNOLLY, Richard Hugh, Two Commentaries on the Jacobite Liturgy. By George Bishop of the Arab Tribes and Moses bar Kepha, Together with the Anaphora of St. James and Document Entitled The Book of Life, London-Oxford, 1913, p. 17.

6 TAFT, Robert Francis, Spazio e orientamento nelle liturgie d’oriente e di occidente, cit., p. 227.

7 Ibi, p. 226

8 GIOVANNI DI DARA, Sull’offerta eucaristica, in SADER, Jean (a cura di), Le lieu de culte et la messe syro-occidentale selon le “De oblatione” de Jean de Dara. Etude d’archéologíe et de liturgie, Pontificium Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1983, pp. 45-46.

9 BACCI, Michele, Spazi di culto medievali e loro trasformazioni, in BOSELLI, Goffredo (a cura di), L’adeguamento liturgico. Identità e trasformazione delle chiese, Edizioni Quiqujon, 2013, Magnano, p. 37.

10 CADEI, Antonio, PIVA, Paolo (a cura di), L’arte medievale nel contesto: 300-1300: funzioni, iconografia, tecniche, Jaca Book, Milano, 2006, pp.

11 GIUFFRIDA, Alessia, Le architetture lignee dei cori. Il settecentesco coro ligneo della Chiesa Madre di Linguaglossa, Aracne, Roma, 2005, p. 22.

12 MOSEBACH, Martin, L’eresia dell’informe. La liturgia romana e il suo nemico, Cantagalli,, Siena, 2009, p. 229.

13 Ibi, pp. 150-153.

14 BACCI, Michele, Spazi di culto medievali e loro trasformazioni…, cit., pp. 33-59.

15 Nella storia dell’arte sono numerosi gli esempi di tende o cortine dipinte tese a rivelare ed esaltare un soggetto. Ecco alcuni esempi significativi, in ordine cronologico crescente: orante nel martyrion della basilica dei SS. Giovanni e Paolo a Roma (IV sec.); mosaico di Teodora nella basilica di San Vitale a Ravenna (VI sec.); mosaico dei sacrifici di Abele, Abramo e Melchisedec nella basilica di Sant’Apollinare in Classe a Ravenna (VII sec.); Madonna del latte nell’abbazia di San Vincenzo al Furlo ad Acqualagna (X sec.); Annunciazione di Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova (1303-1305); Madonna del Parto di Piero della Francesca (1455-1465); Pala di San Barnaba di Botticelli (1487); Madonna del padiglione di Botticelli (1493); Madonna sistina di Raffaello (1513-1514); l’elemosina di Sant’Antonio di Lorenzo Lotto (1540-1542); in epoca barocca è affine al nostro esempio l’affresco murale che incornicia la tela di San Carlo Borromeo in preghiera nella chiesa di San Francesco d’Assisi a Saronno; la Santa Famiglia con la cortina di Rembrandt (1646); il dipinto della Virgen de Belen a Cunzo in Perù (1700-1720). Molteplici sono gli esempi scultorei che riproducono tende scostate, in questa sede ci basti ricordare la soasa che incornicia l’affresco della Madonna della Carità inserita nell’altare maggiore della chiesa di Santa Maria della Carità a Brescia (1685).

16 Cfr. BERNARDI, Claudio, Teatro e teatralità nel medioevo, in ID., SUSA, Carlo (a cura di), Storia essenziale del teatro, Vita e Pensiero, Milano, 2005, pp. 85-120.

17 Cfr. OTTO, Rudolf, Il sacro. Sull’irrazionale nell’idea del divino e il suo rapporto con il razionale, Morcelliana, Brescia, 2002.

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