Quale danza per la liturgia? [parte seconda]

Seconda parte del saggio di Luigi Martinelli.

DANZA E LITURGIA NEL NOVECENTO

Fotogramma del film "Pina" (2011), di Wim Wenders.
Fotogramma del film “Pina” (2011), di Wim Wenders.

Ai giorni nostri il desiderio di introdurre la danza nella liturgia riformata in seguito al concilio Vaticano II è il segnale lapalissiano della crisi della liturgia stessa. Non si crede più in essa, alla sua ritualità, ai suoi contenuti e si dimenticano le potenzialità performative che già possiede e che non vengono sfruttate. Da un estremo all’altro, avendo quasi completamente smarrito il ruolo delle azioni corporee nella liturgia, si sente ora il bisogno di importare nella liturgia l’espressione corporea totale: la danza. È evidente che la forma ordinaria del rito romano allo stato attuale non riesce ad appagare la fame di sacro e la sete di mistero che, attraverso la performance, porta l’uomo ad essere coinvolto nell’azione rituale, dunque, se questi presupposti basilari non vengono più garantiti all’interno di tale forma, l’uomo si rivolge altrove. Per rendere più coinvolgente la Messa gli animatori liturgici sbizzarriscono la loro fantasia escogitando trovate sempre più accattivanti e multiformi rivolgendosi all’esterno della tradizione cattolica, introducendo in essa elementi di altre tradizioni religiose o di mondi culturali diversi. Proprio in questi ultimi anni abbiamo assistito ad alcune sperimentazioni sincretiste di trapianto nella liturgia cattolica di danze rituali appartenenti alla religione induista, in cui ogni gesto danzato, che secondo alcune tradizioni sarebbe stato dettato direttamente dagli dei, è strettamente correlato alla cosmologia di quel contesto religioso, dunque completamente diverso e lontano dalla prospettiva cristiana. Avendo svuotato la liturgia dalle sue peculiarità originali viene ora vista come un contenitore, un format, da riempire con performance occasionali sempre nuove, come fuochi artificiali che brillano solo per un istante, secondo la mentalità postmoderna. Tuttavia così facendo si corre un rischio: «l’attenzione è sempre meno rivolta a Dio ed è sempre più importante quello che fanno le persone che qui si incontrano e che non vogliono affatto sottomettersi ad uno schema predisposto»1.

Nel caso si decidesse di includere la danza nella liturgia sorgerebbero comunque dei problemi di ordine pratico. Se la danza comunitaria, ovvero quella più appropriata ad un rito religioso, corre il rischio di degenerare in un’estasi incontrollata, allora a chi si dovrebbe affidare il ministero della danza liturgica? Nel corso dei secoli l’uomo ha cercato di travisare o comprimere la presenza della tensione estatica insita nella danza coreutica religiosa, attraverso il professionismo della danza che diviene arte, misurata e regolata, per il godimento estetico ed il divertimento di un pubblico. Tuttavia bisogna affermare che anche in questo caso il singolo danzatore può essere in una qualche maniera posseduto dalla forma esteriore dei movimenti registrata dai sensi, dalla percezione o dell’immaginazione che ha di sé, dall’avvenimento che rappresenta o dal travestimento che indossa. Allora si potrebbe pensare di affidare la danza nella liturgia a singoli danzatori? Una danza liturgica affidata a danzatori professionisti che danzano davanti a tutti sarebbe la meno appropriata in ambito liturgico, per il pericolo che il rito degeneri in una prestazione perfezionistica tipo balletto, un’esibizione spettacolare da ammirare, una forma di intrattenimento per un pubblico che applaudirebbe il talento dei danzatori. A tal proposito Joseph Ratzinger afferma che: «là, dove irrompe l’applauso per l’opera umana nella liturgia, si è di fronte a un segno sicuro che si è sostituita con una sorta di intrattenimento a sfondo religioso. Tale attrattiva non dura a lungo; sul mercato delle offerte per il tempo libero, che assume sempre più le forme del religioso per stuzzicare la curiosità del pubblico, non si regge la concorrenza»2.

Inoltre se proprio si volesse includere la danza nella liturgia, quale genere si dovrebbe prediligere? Siamo sicuri che una forma di danza o delle forme di danza non siano già presenti nella liturgia? In realtà la danza è già presente nella liturgia, lo è sempre stata, ma forse non ci accorgiamo della sua presenza perché trascuriamo il corpo come strumento di espressione e di preghiera. La danza nella liturgia è nascosta in tutte quelle azioni, gesti e movimenti che si compiono durante la Messa. Inchinarsi, genuflettersi, inginocchiarsi, congiungere le mani, battersi il petto, alzarsi, camminare in processione, fare il segno della croce, dare il segno della pace, incensare, elevare, aprire ed alzare le mani, portare gli oggetti, ecc. Sono tutti gesti che mettiamo in atto nel corso della liturgia, a volte distrattamente, a volte frettolosamente, a volte ce ne dimentichiamo o pensiamo che siano superflui, consoni solo alle vecchiette e ai bigotti, i moderni farisei che hanno bisogno di ostendere la loro fede. Invece pregare con il corpo è fondamentale, perché il gesto esteriore accende l’illuminazione spirituale interiore. Unire il moto dell’anima con l’atteggiamento del corpo è di grande vantaggio per l’efficacia e l’intensità della preghiera, tanto più che Cristo non giudicherà solo la nostra fede, ma anche le nostre opere. Tutto ciò è chiarito dal Servo di Dio Eugenio Bernardi, sacerdote della diocesi di Trento:

alcuni pensano che gli atti esterni di adorazione e di amore non abbiano nessuna importanza per l’esercizio della fede, che è soprattutto interiore. È un grossolano errore. Questi atti esterni non solo sono l’espressione doverosa della nostra fede, ma agiscono su tutte le facoltà interiori aumentandone la potenzialità. È un principio elementare di psicologia sperimentale confermato dall’uso e dai costumi universali. Per questo la liturgia stessa della Chiesa prescrive e regola l’atteggiamento esteriore del sacerdote e dei fedeli durante la celebrazione della S. Messa: genuflessioni, inchini, prostrazioni, innalzamento degli occhi e delle braccia, baci, segni di croce, ecc. Questi atti, che sono stabiliti nella liturgia, possono variare ed essere moltiplicati all’infinito nella devozione privata […] Dobbiamo proprio credere con tutte le forze, con tutta la mente, con tutto il cuore, con tutta la volontà, con tutti i sensi interiori ed esteriori, con tutto il corpo3.

L’intreccio di tutti questi gesti nello svolgersi naturale e dinamico del rito compone una performance fluida, una coreografia che genera senso ed esperienza. È simile a una danza. Se durante la liturgia mettiamo in atto tutti i movimenti prescritti in maniera corretta e definita allora possiamo dire che stiamo danzando per Cristo. Come afferma il monaco benedettino Cassingena-Trevedy François «La liturgia è un bel gesto di Cristo che coordina a sé i nostri gesti»4. La danza è gesto, un fatto per sua natura rappresentativo. Ovviamente per considerare la performance gestuale liturgia come una danza bisogna frantumare l’idea borghese, spettacolare ed estetizzante che abbiamo del ballo. L’uomo comune che vive nella nostra società ipertecnologica, consumistica ed incentrata sull’intrattenimento di massa, associa la parola danza alla musica, al balletto classico, alla danza moderna che si vede nei talent-show o ai balli popolari e di gruppo delle discoteche, delle balere o delle sagre paesane. Ma la danza non è solo questo. Innanzitutto essa è azione, gesto, movimento, fisicità, espressione corporea all’ennesima potenza. Tra gli “addetti ai lavori” la presa di coscienza della potenzialità della danza in quanto performance, atto corporeo espressivo e comunicativo del “dazattore”, è strettamente collegata alla ricerca teatrale dei primi decenni del Novecento5. Attraverso questo approfondimento, il teatro e la danza hanno potuto indagarsi per capire come spezzare le convenzioni usurate della scena, abolire lo stereotipo della finzione e rendere vera, reale, credibile, l’azione scenica. L’obiettivo è stato il raggiungimento dell’organicità del performer nell’azione scenica, evitando un’esecuzione meccanica-automatica, ma con una presenza umana integrale nell’azione, messa in atto da un corpo-mente in cui l’attore o il danzatore aspirano ad una fusione completa di azione e pensiero. Si vuole in tal modo ottenere la sincerità dell’attore sulla scena, nell’equilibrio tra la conoscenza di se stesso ed i suoi mezzi espressivi. Fare ciò che si vuole, volere ciò che si fa. Fino agli inizi del Novecento il ruolo dell’attore, o danzatore, come entità plastica tridimensionale ed espressiva era stata secondaria ed occasionale, il corpo era considerato un oggetto, non un soggetto, uno strumento tra i tanti che dovevano essere impiegati per allestire uno spettacolo. Se prima nell’azione scenica vigeva la dittatura del testo sull’attore e della musica sul danzatore, in seguito alle scoperte dei padri del novecento teatrale, la presenza fisica del performer è posta alla base del fatto scenico e della formazione di esso, il corpo umano è promosso a mezzo di espressione artistica fondamentale e autonomo6. Dunque come per il teatro, anche la danza a livello professionistico concentra la ricerca sulla materia prima della performance: il corpo del performer, il danzatore. Prevalentemente in Germania, i grandi ricercatori della danza in movimento come Emile Jacques-Dalcroze, Rudolf Laban, Mary Wingman, gettano le basi di quella che alcuni critici chiamano la danza espressiva o espressionista (da cui sboccia la danza moderna) nella quale il danzatore, in seguito ad una ricerca interiore e alla presa di coscienza delle potenzialità del suo corpo, esprime in movimento il suo tutt’uno corpo-anima, la sua individualità. Da esecutore il danzatore diventa creatore della propria arte, non più dipendente dalla musica, ma in un rapporto dialettico con essa. Sotto il segno dell’espressione, dunque, niente codici e convenzioni formali imposti dall’esterno, ma ricerca ed elaborazione individuale del movimento. Non si tratta di una pratica anarchica e sregolata, ma ancorata a principi che si vogliono naturali e scientifici al tempo stesso, anche alle basi accademiche se funzionali al progetto: adeguamento ai ritmi fisiologici, alternanza di tensione e rilassamento muscolari, uso oppositivo o successivo dell’energia, in stretto rapporto con l’esplorazione dello spazio e del tempo in cui la danza prende forma7. Quando nella danza il corpo ha ritrovato la sua pienezza ed autonomia espressiva, si può dire che il teatro si è avvicinato alla danza e la danza al teatro, per cui oggi ci troviamo di fronte ad attori che danzano e “dazattori”8. In tal senso sempre in Germania, a partire dagli anni Settanta, è stata fondamentale l’esperienza rivoluzionaria del Tanztheater (“teatrodanza” o, meglio, “teatro della danza”) e della sua più brillante rappresentante: Philippine Pina Bausch. Il linguaggio espressivo di questa coreografa e regista tedesca scaturisce dal superamento della danza propriamente detta, sia “classica” sia moderna, per muovere verso il suo centro, ovvero verso il corpo del danzatore. Per la Bausch tutto può essere danza: ogni gesto, ogni movimento, anche il più banale e quotidiano, il più nascosto, può essere significativo e divenire danza. Tutto il corpo può danzare, il corpo del danzatore è un insieme di elementi (gambe, braccia, mani, dita, occhi, orecchie, ecc.) che possono danzare come solisti o come insieme del tutto. I suoi spettacoli richiedono un lunghissimo tempo di preparazione in cui interroga i danzatori facendo emergere ricordi, gesti, movimenti legati alla dimensione della memoria o a quella del quotidiano, che poi vanno a comporre lo spettacolo9. La ricerca e la produzione artistica di questa “compositrice di danza”, come amava definirsi, ha segnato profondamente anche il mondo del teatro e tra gli studiosi e i critici vi è chi addirittura la considera tra i più importanti registi teatrali del Novecento10.

1 RATZINGER, Joseph, Introduzione allo spirito della liturgia, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo, 2001, p. 76.

2 Ibi, pp. 194-195.

3 BERNARDI, Eugenio, Il dono ineffabile, Cantagalli, Siena, 2007, p. 26.

4 CASSINGENA-TREVEDY, François, La bellezza della liturgia, Qiqajon, Magnano, 2003, p. 30.

5 soprattutto in Russia e in Francia con i grandi ricercatori del teatro come Konstantin Stanislavskij, Vselovod Mejerchol’d, Evgenij Vachtangov, Jacques Copeau, Antonin Artaud.

6 Cfr. DE MARINIS, Marco, In cerca dell’attore. Un bilancio del novecento teatrale, Bulzoni, Roma, 2000.

7 Le avanguardie artistiche del novecento, tra cui quelle del mondo del teatro e della danza, sono spinte ed animate da sentimenti dionisiaci e apollinei, i quali si intrecciano o si scontrano a seconda dei casi. Il dionisismo, in particolare, ha catalizzato l’attenzione della cultura e del pensiero occidentale del XX secolo da quando Nietzsche ha cominciato a interpretare la complessa figura del dio Dioniso come una categoria estetica. La ricerca teatrale novecentesca, spinta dall’ansia del rinnovamento, ha attinto ai grandi temi del mito dionisiaco: l’emancipazione dalla lettura razionale del mondo, la ricerca di nuove forme di relazione, la sperimentazione espressiva, l’ibridazione, l’ambivalenza. I vari filoni di ricerca si sono concentrati talvolta sugli elementi decostruttivi e anarcoidi di questo fenomeno; talora su quelli costruttivi legati alla ricodificazione, alla restaurazione, al rinnovamento; oppure su ambedue le chiavi di lettura integrandole ad una visione apollinea. Anche la danza ha incarnato in varie modalità queste tendenze. Cfr. FUSILLO, MASSIMO, Il dio ibrido. Dioniso e le «Baccanti» nel Novecento, Il Mulino, Bologna, 2006.

8 ROPA CASINI, Eugenia, Espressione ed espressionismo nella danza tedesca, in VACCARINO GUZZO, Elisa, Pina Bausch. Teatro dell’esperienza, danza della vita, Costa & Nolan, 2005, Milano, pp. 29-35.

9 Il Teatrodanza della Bausch, e qualche esperienza della danza espressionista, non mira ad una decostruzione mitica della realtà fine a se stessa di stampo dionisiaco, ma incarna uno spirito apollineo in quanto la sua ricerca, anche se complessa, tende a dare un senso alla realtà attraverso la danza, vuole significare la vita con una danza attenta e vigile verso ciò che accade intorno al danzatore, vuole reinterpretare la realtà con la danza non la intende eliminare o trasformare.

10 SUSA, Carlo, MELLO, Leonardo, Linee-guida e crocevia del teatro del Novecento, in BERNARDI, Claudio, SUSA, Carlo (a cura di), Storia essenziale del teatro, cit., p. 346-347.

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